Aqui está o que não consigo escapar: no verão de 2020, trancado no meu apartamento em Tóquio enquanto os protestos Black Lives Matter explodiam globalmente, vi a Beyoncé transformar o meu continente numa sequência de sonho. A beleza era inegável; assim como a minha náusea. Estar em Moçambique, criado através de fronteiras, educado para a ausência de lugar, reconheço deslocamento quando o vejo. No entanto, quando uma mulher afro-americana me disse que chorou depois de ver o mesmo filme, dizendo que nunca se tinha visto retratada como incondicionalmente bela, tive de me sentar com uma verdade desconfortável: as suas lágrimas e a minha náusea ambas importam…e nenhuma cancela a outra. Nascem do mesmo abismo, do facto inatacável que define alguma parte da nossa relação; nós crescemos a ver-te; tu não cresceste a ver-nos.

Este álbum visual opera através do que chamarei extracção celebratória—não porque pretende causar dano, mas porque a sua própria estrutura reproduz padrões de tomar e transformar que definiram a relação de África com o capital global. É o que acontece quando uma nação passou um século a convencer o mundo de que as suas definições são as únicas que importam. Quando o modo de vida americano se torna o padrão, outras culturas são arquivadas em gavetas arrumadas: selvagens se desafiam a história, exóticas se podem ser vendidas de volta a ti. Compreender isto requer manter múltiplas verdades simultaneamente sem resolvê-las numa falsa simplicidade.

A Mecânica da Beleza

A estratégia estética é aparente desde a sequência mais discutida do filme, “Already.” A Beyoncé e o Shatta Wale actuam contra três locais africanos distintos que o filme nunca identifica, tratando-os como fundos intercambiáveis. As florestas luxuriantes da Região Ashanti do Gana, espaços sagrados ligados a histórias específicas, são tornadas visualmente indistinguíveis das colinas ondulantes de KwaZulu-Natal na África do Sul. Séculos de identidade cultural e política única são achatados num único “África” monolítico. A coreografia opera sob a mesma lógica, emprestando do Gwara Gwara, uma dança sul-africana que se tornou viral quando o Childish Gambino a usou. Aqui, derrete-se em movimentos de uma dúzia de outras tradições com o resultado sendo genuinamente deslumbrante. É também uma forma de extracção estética de superfície. Como a sua contraparte industrial, extrai os recursos mais valiosos e facilmente acessíveis de uma paisagem, deixando o ecossistema subjacente complexo—o contexto, a história, o significado—para trás. As formas culturais potentes são tomadas, e o que fica para as comunidades de origem é uma versão esvaziada e globalmente mercantilizada da sua própria herança.

Esta lógica de descontextualização continua com os próprios objectos. As conchas cauri que aparecem ao longo, por exemplo, serviram em várias sociedades africanas como moeda, ferramentas de adivinhação, símbolos de fertilidade, e condutos espirituais ligados à riqueza e à feminilidade. O filme transforma-as em pura ornamentação: belas mas esvaziadas das suas histórias. Isto não é simples apropriação no sentido grosseiro; antes, a dinâmica é muito mais complexa, especialmente porque a produção empregou designers africanos que escolheram incluir estes elementos. A sua participação não nega a crítica, aprofunda-a, mostrando que a extracção não é sempre um acto antagónico mas pode ser cooperativo, num processo desigual, impulsionado pela gravidade irresistível do mercado global. É o fenómeno que ocorre quando símbolos culturais entram em circulação global e com tudo o que vem com fast fashion e haute couture.

É a mesma dinâmica que causa um incidente internacional quando uma estrela pop como a Tyla diz que não é Negra mas Coloured. Ela fala a língua específica da história racial complexa do seu próprio país, no entanto as suas palavras detonam nos EUA como se fossem dirigidas lá. Isto acontece porque o poder suave da América—a sua exportação global de décadas de filme, música e media—instalou com sucesso o seu próprio sistema operativo no disco rígido cultural do mundo. Os seus construtos sociais internos, como a regra de uma gota, são inconscientemente aceites como o padrão universal, fazendo identidades locais como a da Tyla parecerem um desvio de uma norma que nunca foi dela para começar.

A cinematografia deslumbrante do filme reforça este processo de simplificação bela. Considera a sequência para “Brown Skin Girl.” As cenas são filmadas com um foco suave e etéreo, banhadas em luz dourada. As composições frequentemente imitam a retratística formal dos bailes de debutantes europeus, posicionando os seus sujeitos, incluindo Lupita Nyong’o e Naomi Campbell, ao lado da filha da Beyoncé, Blue Ivy, com uma imobilidade real. O olhar da câmara é inegavelmente reverente, celebrando mulheres negras tantas vezes negadas tal adoração. No entanto, a gramática visual é herdada directamente de uma lente ocidental, quase colonial. O elogio não dito é que estas mulheres negras são tão belas, tão reais, tão dignas de um retrato quanto uma aristocrata europeia. Embora poderosamente afirmativo, esta abordagem valida a beleza negra medindo-a contra um padrão europeu pré-existente, reforçando subtilmente as próprias estruturas de poder e hierarquias de gosto que parece criticar em vez de afirmar uma nova, independente estrutura de valor completamente.

A paisagem sonora reforça estas dinâmicas visuais, onde elementos musicais africanos são tratados como tempero em vez de fundação. Para ser uma fundação, uma tradição musical requer que a sua gramática seja respeitada. Isto significa honrar as estruturas de chamada e resposta que codificam diálogo comunitário, ou os polirritmos de um conjunto de djembe que comunicam eventos específicos. Em vez disso, a produção do filme, liderada por produtores americanos, frequentemente suaviza estas funções intrincadas e comunicativas, sobrepondo uma única amostra de tambor sobre uma progressão de acordes pop familiar. Os instrumentos são transformados de contadores de histórias activos em atmosferas passivas, colocando som africano ao serviço de uma estrutura narrativa americana, mesmo quando o projecto afirma centrar o continente. E é aqui, no espaço entre as intenções declaradas do projecto e a sua realidade estrutural, que o colaborador africano deve fazer uma escolha quase impossível. A crítica das escolhas estéticas de uma produção liderada por americanos é uma coisa; compreender as motivações dos artistas africanos que participaram é outra. A sua presença complica a narrativa de extracção, revelando um sistema que é tão sedutor quanto desigual.

Considera um artista como o nigeriano Laolu Senbanjo, que pintou a arte corporal no filme. O seu trabalho sem dúvida alcançou mais pessoas num único dia do que talvez em toda a sua carreira. A sua participação força-nos a fazer a questão central que enfrenta cada criativo na periferia global: Deve-se recusar porque a estrutura não é perfeita? A questão não é retórica; é o dilema fundamental. Num mundo onde artistas africanos lutam por visibilidade e capital, a escolha não é entre um caminho “puro” e um “comprometido”. É uma escolha entre uma oportunidade potencialmente transformadora de carreira e obscuridade continuada.

Para intérpretes como Busiswa ou Moonchild Sanelly, uma participação num tal projecto pode traduzir-se num público global quadruplicado ou no tipo de estabilidade financeira (ex. renda paga por um ano) que de outra forma é inimaginável. Isto não é um debate abstracto sobre extracção cultural; é um cálculo material para sobrevivência e avanço numa indústria implacável. A crítica, então, não é da escolha dos artistas, mas de uma estrutura global tão desigual que torna a participação na própria mercantilização sentida como o único caminho a seguir. A questão crucial não é “Porque disseram sim?” mas “Que sistema torna esta a melhor oferta que provavelmente receberão?” Quando a criatividade africana só pode alcançar audiências globais através da mediação corporativa americana, quando artistas locais devem escolher entre invisibilidade e instrumentalização, o problema não é a tomada de decisão individual; é a arquitectura do capitalismo cultural em si.

Extracção e Afirmação

A economia do projecto é tão nítida quanto a sua estética. O Disney+ foi lançado em Novembro de 2019, e quando o Black is King foi lançado, tinha acumulado mais de 60 milhões de subscritores, quase exclusivamente na América do Norte e Europa. Esta era a audiência-alvo. A plataforma não chegaria à África do Sul até 2022 e à Nigéria até 2024; a maior parte do continente, o próprio sujeito do filme, ainda não consegue acedê-lo legalmente. Isto não foi um descuido mas um cálculo estratégico. Corporações globais como a Disney constroem os seus impérios digitais para servir mercados com rendimento disponível e infra-estrutura de pagamento fiável, reforçando uma divisão digital que espelha antigas linhas coloniais. O resultado foi uma ironia profunda: um filme celebrando orgulho pan-africano foi separado da maior parte de África, forçando milhões a acedê-lo através de pirataria. Tornaram-se consumidores não autorizados da sua própria extracção autorizada, participando numa conversa global sobre a sua identidade em termos totalmente definidos por outros em mercados distantes.

Esta extracção é formalizada através da lógica fria da lei de propriedade intelectual. Conhecimento tradicional—padrões de trabalho de contas refinados ao longo de gerações, movimentos de dança ligados a cerimónias específicas, conceitos espirituais no centro de uma cultura—entra no pipeline de produção como “inspiração.” Sai como uma série de elementos com direitos de autor, legalmente propriedade de uma corporação de Delaware. A lei de PI ocidental, construída em torno da ideia de um único autor nomeado, está mal equipada para reconhecer, muito menos compensar, criação comunitária e ancestral. Através deste truque legal, a cultura que está a ser celebrada está simultaneamente a ser possuída, sem recurso legal para as comunidades que a originaram.

Mas este registo de extracção, tão claro quanto é, conta apenas metade da história. Ignorar o lado da procura desta equação, a fome profunda que o filme foi concebido para satisfazer, seria a sua própria forma de violência. Para afro-americanos, os descendentes de uma população que sobreviveu à Passagem do Meio, a conexão com a história não é um conceito abstracto. Essa jornada foi uma aniquilação cultural profunda, um apagamento deliberado de memória que cortou línguas, religiões, e sistemas de parentesco, deixando uma ferida que persiste através de gerações. Anos depois de termos imigrado para os Estados Unidos, perguntei ao meu pai como era envolver-se com a comunidade, e ele partilhou uma observação que ainda me assombra. Ele descreveu-os assim:

Quando nos mudámos para os EUA, havia uma desconexão entre as nossas expectativas de como era a vida para pessoas como nós e a realidade. O que vimos foram pessoas desamarradas porque foram tiradas das suas casas, e pessoas que se debateram desesperadamente enquanto tentavam conectar-se às suas raízes.

Quando o filme apresenta mulheres negras como rainhas e deusas, responde directamente a esta fome profunda e desamarrada. Face a opressões que se intersectam que historicamente negaram-lhes beleza, poder, e valor, estas imagens fornecem uma contra-narrativa crucial. São um antídoto para uma longa história de serem retratadas como caricatura, ameaça, ou pensamento posterior. Lançado durante uma pandemia que estava a matar desproporcionalmente pessoas negras, enquanto as ruas se enchiam de protestos contra violência policial, esta visão de excelência negra não era frívola. Era uma forma de EPI psicológico. Durante um tempo de confinamento físico intenso e cerco psicológico, quando o mundo estava saturado com imagens de corpos negros como locais de trauma, o filme ofereceu um santuário visual. Era um transporte de claustrofobia e medo para um mundo onde negritude, por uma hora e meia preciosa, significava beleza incondicional em vez de ameaça iminente.

A Persistência da Hierarquia

Mas a solução primária do filme, realeza, revela as suas profundas limitações ideológicas. A fantasia de reis e rainhas é sedutora precisamente porque oferece uma resposta simples e potente a uma história de serem tornados impotentes. Para um povo descrito como “desamarrado,” uma linhagem real fornece a âncora definitiva. Sugere um valor inerente, quase divino, que não pode ser tirado por séculos de opressão. No entanto, ao obsessar sobre esta imagética, o filme implicitamente naturaliza a própria hierarquia. Reforça a ideia de que algumas pessoas nascem para governar e outras para serem governadas, que o poder é uma questão de linhagem em vez de um direito a ser colectivamente construído. Esta visão não só achata a vasta diversidade de sistemas políticos africanos pré-coloniais—muitos dos quais eram baseados em conselhos ou republicanos—num modelo singular e eurocêntrico, mas também corre directamente contra as filosofias que animaram a libertação africana moderna. As grandes lutas anti-coloniais frequentemente eram explicitamente anti-monárquicas, enraizadas em visões de soberania popular e auto-determinação socialista. A fantasia do filme colide com o legado de pensadores como Thomas Sankara, que enfatizou solidariedade horizontal e o poder do povo.

Este abraço da monarquia não é meramente uma escolha estética; é a função política central do filme. Oferece um mito terapêutico de uma herança nobre para acalmar as feridas profundas do trauma histórico. Isto fornece uma forma poderosa de conforto individual, uma fantasia de uma linhagem que foi roubada e pode agora ser recuperada. Ao fazê-lo, no entanto, impede subtilmente o trabalho mais difícil e urgente de libertação colectiva. A fantasia da realeza transforma uma luta política numa jornada pessoal de descoberta, sugerindo que o poder é algo a ser encontrado dentro, em vez de algo a ser construído juntos. É a diferença entre um analgésico e uma cura. O mito é um analgésico poderoso para a dor persistente do apagamento histórico, mas uma cura requer mudar as condições materiais que perpetuam desigualdade. Esta função terapêutica é também altamente comercializável; vende um sentimento de empoderamento sem exigir qualquer mudança real no poder, que é o produto ideal para a arquitectura do capitalismo cultural.

Considera o que a solidariedade material real requer no século XXI. Em 2019, a Área de Comércio Livre Continental Africana finalmente entrou em vigor. Não nasceu de uma imagem deslumbrante mas de anos de negociação árdua e meticulosa entre 54 nações com economias, línguas, e sistemas políticos radicalmente diferentes. Não havia trajes glamorosos ou partituras cinematográficas; apenas o trabalho não sexy e burocrático de advogados comerciais, diplomatas, e funcionários públicos a resolver horários de tarifas e regras de origem em salas de conferências estéreis. Enquanto o filme oferece uma unidade estética espectacular, o acordo comercial representa uma processual—confusa, imperfeita, mas tangível. Esse processo honra complexidade em vez de a apagar para uma tomada bela. É o trabalho lento e difícil de construir poder interdependente, produzindo não apenas um sentimento fugaz de solidariedade, mas as condições materiais para ela existir.

Rumo a Algo Diferente

Então como seria uma alternativa cultural genuína? Pareceria menos como um único filme monolítico e mais como um ecossistema vivo e descentralizado. Seria construído numa arquitectura diferente, uma concebida para reciprocidade, não extracção. Imagina, por exemplo, um modelo de produção onde 15% do orçamento é contratualmente colocado num fundo, administrado por um conselho dos artistas africanos em destaque, para financiar autonomamente novos projectos nas suas comunidades de origem. Isto não seria caridade; seria um reinvestimento estrutural, uma forma de garantir que o capital cultural gera capital material para as comunidades de origem, não apenas para uma corporação distante. Imagina uma versão digital interactiva do filme onde cada traje, estilo de dança, e referência espiritual liga a um perfil documental curto da comunidade e artistas que a originaram, com um botão directo de “gorjeta” para cada um. Isto transformaria uma experiência de visualização passiva numa activa e educativa, re-estabelecendo o contexto que foi removido e criando uma linha directa de apoio entre a audiência global e o criador local.

Imagina um processo criativo, por mais lento e confuso, que orçamenta para conflito e desacordo entre colaboradores. Um processo que compreende que a verdadeira solidariedade é forjada em negociação—no trabalho difícil e não glamoroso de navegar diferentes perspectivas e desequilíbrios de poder—não na execução perfeita de uma visão singular e de cima para baixo. Tais alternativas seriam menos espectaculares, talvez, mas infinitamente mais honestas. Reconheceriam que a solidariedade não é uma conquista estética mas um processo político. Tratariam beleza e justiça como objectivos relacionados mas distintos, reconhecendo que um não garante automaticamente o outro. Mais importante, reconheceriam que as comunidades sendo representadas merecem não apenas celebração mas soberania—a capacidade material para auto-determinação.

O filme, em toda a sua beleza deslumbrante e profundas contradições, revela em última análise o paradoxo central do nosso momento actual: a transformação da libertação num estilo, deixando o trabalho real e árduo de construir poder por fazer. A sua beleza é real; assim como a sua extracção. Ambas as verdades importam. Nenhuma resolve a outra. A mulher afro-americana cujas lágrimas afirmaram o seu valor merece essa afirmação; as comunidades africanas cujas culturas se tornam matéria-prima para essa afirmação merecem soberania sobre a sua representação. Estas necessidades não competem; revelam o mesmo sistema de desapossamento a operar em diferentes pontos do globo. O trabalho, então, não é escolher um lado, mas recusar a falsa escolha. Está na tensão não resolvida, na nossa recusa de simplificar uma realidade complexa numa resolução simples. O monopólio do significado está a quebrar. O antigo centro já não consegue manter-se. Nessa nova paisagem fracturada e mais honesta está o trabalho ainda por fazer.

Adendo

A crítica da relação do filme com o continente está incompleta sem reconhecer as tensões e mal-entendidos pré-existentes entre africanos negros e afro-americanos. O filme, na sua tentativa de construir uma ponte, também inadvertidamente destaca as suas profundezas. Aqui estão mais alguns pontos sobre isto:

• A separação não é unilateral. Enquanto o Dr. King notou que o “negro médio hoje não sabe nada sobre África,” muitos africanos, ao imigrarem para o Ocidente, criam activamente distância das comunidades afro-americanas. Isto é frequentemente impulsionado por um desejo de evitar as associações e estereótipos negativos percebidos ligados a ser negro na América—uma forma de auto-preservação social que reforça a divisão.

• As experiências fundamentais da identidade negra moderna são drasticamente diferentes. Para muitos africanos, o colonialismo foi um sistema de opressão externa, mas não aniquilou identidades culturais centrais da mesma forma que a escravidão de propriedade nos EUA fez. Os africanos foram subjugados mas não tipicamente despojados dos seus nomes, línguas, e herança imediata. Isto leva a uma divisão clara em valores culturais e um ponto de partida psicológico diferente. Enquanto afro-americanos frequentemente devem lutar para afirmar que “negro é belo,” para muitos africanos, isto é o padrão inquestionável, mesmo enquanto lidam com padrões de beleza eurocêntricos importados.

• Uma fonte significativa de fricção é a percepção entre alguns africanos negros de que os afro-americanos são “preguiçosos” ou não estão a aproveitar totalmente as oportunidades nos Estados Unidos. Esta visão falha em compreender o impacto profundo e multi-geracional do racismo sistémico e institucional. Também ignora a possibilidade de que imigrantes de África possam receber certas oportunidades educacionais ou sociais não tão prontamente disponíveis para afro-americanos nativos, criando uma visão distorcida da paisagem. Isto pode fomentar um sentido de superioridade falha, seja expresso conscientemente ou não.

• Africanos negros a chegar ao Ocidente frequentemente enfrentam um duplo vínculo. Devem lidar com estereótipos primitivos e imprecisos de África perpetuados pela media ocidental. Simultaneamente, num país como os EUA, são frequentemente agrupados com afro-americanos, um grupo cuja cultura e história são muito distintas das suas. Isto pode parecer uma forma de re-vitimização, apagando a sua identidade específica e forçando-os numa caixa cultural que não é deles, incentivando ainda mais distância social.

• Um ponto frequente de contenção é a tendência de algumas vozes afro-americanas se nomearem como guardiãs globais da negritude, falando em nome de africanos sem uma compreensão matizada dos 54 países do continente e dos seus desafios diversos (ver ADOS e FBA). O filme Black Is King é notável em que evita largamente esta postura. No entanto, a dinâmica persiste, onde a solidariedade bem-intencionada da diáspora pode parecer uma nova forma de imperialismo cultural, impondo frameworks raciais centrados na América em contextos onde não se encaixam perfeitamente.

• A crítica da inclusão do filme de pessoas do Sudeste Asiático frequentemente revela uma visão estreita e centrada no Atlântico da história africana. A relação entre África e Ásia e o Médio Oriente precede o contacto europeu por séculos, especialmente na África Oriental, onde a influência está profundamente embutida na língua (ex., o nome de Moçambique derivando do árabe), culinária, e moda. Reconhecer estas conexões antigas é essencial para compreender o continente no seu próprio contexto global, não meramente em relação ao Ocidente.

Notas Diversas

• Estou agudamente ciente da ironia de criticar uma obra pela sua descontextualização dentro de um ensaio que ele próprio descontextualiza a obra para os seus próprios propósitos analíticos. Este ensaio não é uma crítica, nem é uma avaliação holística dos méritos artísticos do filme. É uma exploração de uma dinâmica específica—a tensão entre afirmação estética e extracção estrutural—que o filme ilustra vividamente. O meu foco está na mecânica da produção cultural num mundo globalizado e desigual, e o Black Is King serve como um estudo de caso poderoso e complexo. Os pontos levantados aqui destinam-se a provocar uma conversa mais profunda sobre os sistemas dentro dos quais criamos e consumimos arte, em vez de servir como um julgamento final sobre o próprio filme.

• O debate em torno do filme frequentemente caiu numa armadilha binária: ou se estava a favor (celebrando a sua beleza e poder afirmativo) ou contra (criticando o seu rótulo “afro-futurista” ou os seus fundamentos capitalistas). Esta peça tenta ocupar o terreno médio desconfortável, argumentando que o seu poder celebratório e a sua lógica extractiva não são contraditórios mas são, de facto, profundamente entrelaçados. O filme é um produto do próprio sistema que parece criticar, e manter ambas as verdades simultaneamente é essencial para compreender o seu significado cultural. O objectivo não é “cancelar” a obra, mas envolver-se com as suas complexidades honestamente.

• É crucial diferenciar entre a Beyoncé a artista individual e o aparelho corporativo massivo (Disney) que produziu e distribuiu este filme. Embora ela seja a força criativa visionária e central, a estrutura do projecto, orçamento, e lançamento global são ditados por lógicas corporativas de penetração de mercado, propriedade intelectual, e maximização de lucro. A crítica da “extracção” é portanto dirigida menos a escolhas artísticas individuais e mais ao framework sistémico do capitalismo cultural em si—um framework que molda as escolhas disponíveis para todos os artistas, embora em termos vastamente desiguais. Separar a intenção do artista do impacto do sistema é uma tarefa analítica necessária, se difícil.