Ninguém em Casa

Água Intoxicante

AAA coisa mais audaciosa na nova experiência de teatro de grande orçamento de Christopher Nolan…não está no ecrã. É uma decisão sobre o registo histórico: o maior espaço em branco genuíno da história antiga, preenchido com os seus próprios protagonistas. Os Povos do Mar são reais no sentido restrito de que a destruição a eles atribuída é real (obrigado, livro Fall of Civilizations). Para ilustrar, o templo mortuário de Ramessés III em Medinet Habu catalogam uma invasão em relevos esculpidos suficientemente profundos na pedra para sobreviver a três mil anos de vento do deserto. Navios mantêm a formação enquanto homens se derramam deles em pleno colapso, e por trás de ambos, coligações de invasores são nomeadas apenas em aproximações egípcias que não correspondem a mais nada no registo. Depois, o registo simplesmente deixa de fornecer identidades. Durante um século, historiadores discutiram sobre quem eles eram, e a resposta honesta continua a ser que ninguém sabe: um fio entre seca, agrupamentos de terramotos, revolta interna, e falha sistémica em cascata no colapso que derrubou todo um mundo mediterrânico interligado por volta de 1200 a.C., economias palacianas, redes comerciais, e, em alguns lugares, a própria escrita, desaparecidas durante séculos. Assim, pode-se razoavelmente inferir que os Povos do Mar são menos um povo do que um rótulo que os sobreviventes colaram à forma do seu medo.

O filme de Nolan preenche esse vazio com os seus próprios heróis. A revelação é entregue como uma teoria, com reservas, em diálogo, Odisseu diz-o sem rodeios, e é dirigida à única personagem com o menor motivo para querer que seja verdade. Penélope (que, a esta altura, ainda não sabe que é ele) faz as contas sobre a confissão do marido mais rápido do que ele consegue terminar de a fazer, no escuro, próximo demais para que ele a veja chegar a essa conclusão: os invasores cujo rumor pesa sobre Ítaca há uma década, a razão pela qual a crise dos pretendentes é uma emergência e não um insulto, e o pavor vindo do mar contra o qual todo o Mediterrâneo se tem preparado, são os veteranos de Troia.

“Vocês são o povo do mar.”

A frase dela aterra como reconhecimento, não como revelação, porque o filme já te mostrou como as coisas foram e confiou que farias tu mesmo as contas: homens a pilhar o caminho para casa ilha a ilha, ouvindo em cada costa o rumor de monstros vindos da água, nunca uma vez a reconhecer o rumor como um espelho.

Odisseu observa, quase de passagem, que a guerra só sobreviverá como canção, porque a canção é a única forma pela qual alguém se recordará dos homens que a poderiam ter escrito. As pessoas com autoridade para corrigir o registo — os senhores, os generais, a classe letrada que marchou para Troia — na sua maioria nunca voltaram a casa para escrever nada; a Ítaca do filme, sem líder e a andar em círculos, é a versão de uma ilha de uma decapitação à escala do Mediterrâneo. O que resta para explicar um colapso civilizacional é a atuação de um bardo e uma década de rumor viajante, transportado por sobreviventes que precisavam que a história fosse sobre a crueldade de outra pessoa. Isto é trauma como historiografia. Os homens que fizeram a pilhagem contaram-na como algo feito a eles porque essa era a única versão que qualquer um deles conseguia sobreviver a contar, e o rumor que semearam, estranhos vindos do mar, sem lei e sem misericórdia, viajou mais rápido do que eles, quebrando confiança e comércio à frente dos seus próprios navios. O registo manteve-se em branco porque todos os que o poderiam ter contado com franqueza não viveram para ser acreditados, e todos os que viveram tinham muitas, muitas razões para mentir.

Atribuir o Colapso da Idade do Bronze a uma única batalha/guerra é uma compressão — nenhum relato sério do colapso real se apoia numa única causa — mas a afirmação chega como a teoria de um homem torturado sobre a sua própria culpa, não como narração de registo, o que é, à sua maneira, uma forma de honestidade sobre a compressão. Odisseu crê que acabou com a civilização porque crer nisso é a forma que a sua ferida moral assume. Se a história se sustenta importa menos do que a precisão com que a psicologia acompanha. Veteranos de todas as guerras desde então carregaram alguma versão da mesma convicção: que a coisa que fizeram foi o eixo sobre o qual o mundo se quebrou.

Pecado Original

Xenia, o conceito grego antigo de hospitalidade ou amizade ritualizada, servia como infraestrutura importante. Num mundo mediterrânico sem governo partilhado — havia tratados, mas não valiam o barro em que estavam gravados, e a reputação era a única coisa que fazia cumprir qualquer um deles — a lei do hóspede – alimenta o estranho e lava-lhe o pó da estrada dos pés antes de lhe perguntares o nome, porque ele pode ser um mendigo e pode ser um deus disfarçado de mendigo – era o alicerce da confiança entre povos. Todo o navio que encalhava numa costa estrangeira era um teste disso. Todo o palácio que alimentava um viajante era um nó dessa rede. O envolvimento dos deuses não era decoração; a punição divina era o único tribunal de recurso que o sistema tinha. Zeus Xenios, protetor dos hóspedes, era o que se invocava em vez de uma marinha.

O Cavalo de Troia é uma exploração muito interessante escrita contra esse exato sistema. Não um truque no sentido genérico, mas antes uma arma específica contra a obrigação de receber. Um presente que és religiosamente obrigado a aceitar: transportando os homens que vão incendiar a tua cidade. Nolan compreende isto com precisão, e é por isso que o cavalo continua a voltar em chamas, fumo espesso o suficiente para escurecer os homens que estão perto demais a assistir-lhe a arder, quatro ou cinco vezes ao longo da duração do filme, sem explicação até que a cena da confissão atribui à imagem o seu peso. O próprio acerto de contas de Odisseu nomeia-o com mais precisão: a catástrofe foi o cavalo a funcionar. Uma vez que a lei do hóspede é quebrada com sucesso (e com glória), e a quebra é cantada em todas as cortes do mundo conhecido como a maior astúcia da época, o valor dissuasor da lei morre para todos. Um sistema de confiança não colapsa quando alguém comete a sua pior violação. Colapsa quando alguém comete uma violação apenas suficientemente justificada para ser celebrada, e a celebração transforma a excepção em precedente. Todo o hospedeiro subsequente que hesita à porta, toda a aldeia costeira que recebe uma vela com lanças em vez de pão, está a correr a atualização correta. A astúcia dos micénicos, glorificada em canção, foi também o anúncio de que o sistema operativo tinha sido hackeado na raiz.

Agamémnon, no Hades, ensaia esta cegueira à escala humana, uns poucos minutos de tempo de ecrã, antes de a versão civilizacional ser atribuída a Odisseu. Morto há apenas dias: assassinado pela própria mulher no momento em que cruzou o próprio limiar, o regresso a casa que é o gémeo escuro da Odisseia. O homem imponente (com a minha próxima grande ideia de cosplay) saúda o protagonista como um general leal. Oferece-lhe um abraço rígido e caloroso, dá-lhe conselhos sobre a armadilha em que ele próprio caiu, e observa que Odisseu nunca teria sido apanhado tão facilmente. Está completamente inconsciente de que o homem à sua frente tem medo dele e só fica o tempo suficiente para ser educado. Aqui está um rei que não consegue, mesmo no submundo, mesmo com o seu próprio assassínio como prova, imaginar consequência a chegar por nada que tenha feito. Agamémnon é a versão pequena, para que reconheças a forma quando ela voltar a usar o rosto de Odisseu: a mesma incapacidade de se ver a si próprio nos destroços, ampliada de um único salão para todo o mar. É a imagem mais forte e sustentada aqui — um vazio plano, de dia-por-noite, mais próximo das praias e do floreio visual de Death Stranding do que de qualquer inferno cristão, punição retirada e só a ausência de pé, guerreiros a aprender demasiado tarde o que valia a coragem. Nolan nunca fez um filme de terror, e esta sequência sugere que estava simplesmente a guardá-lo. Espero que o faça.

Apenas Formigas

Nolan contou ao LA Times que o Ciclope surgiu de uma conversa com Guillermo del Toro, construída sobre a ideia de que um monstro deveria ter a mesma interioridade que qualquer outra personagem. Empurra essa ideia mais um passo: um monstro construído com interioridade plena continua a não se experienciar a si próprio como monstruoso. Não se vê a terrorizar pessoas, porque não nos regista de todo como pessoas. A sequência do Ciclope apresenta isto exatamente. Polifemo consegue falar, a demonstração existe sem outra razão além de ser testemunhada, e depois nunca se dirige aos homens presos numa caverna que cheira a animal e a sangue velho, porque falar implica que a outra parte é alguém a quem podes dever uma resposta. No poema, o Ciclope conversa, jacta-se, e maldiz; a sua crueldade é social. Aqui, trata a tripulação como comida não-sensível, e o horror é a indiferença, não o apetite. Odisseu explica o silêncio aos seus próprios homens com uma analogia: “paravam eles para falar com formigas?” O desenho da criatura vem diretamente de Saturno Devorando o Seu Filho, de Goya – Nolan manteve-o na parede durante toda a produção, a primeira referência mostrada a qualquer novo fornecedor de efeitos – um deus a comer o filho por terror animal e vazio em vez de malícia, algo antigo e a morrer de fome que deixou de reconhecer uma categoria de ser à qual outrora pertenceu.

O aclamado realizador nunca declara a próxima cláusula óbvia, porque não precisa. Odisseu e a sua tripulação correm o mesmo protocolo em todas as ilhas entre o cavalo e a casa. A fome conduz a pilhagem, o desespero conduz o roubo, e a lei do hóspede é quebrada vezes sem conta por homens que só estão a tentar voltar a casa…e todos os que estão no caminho são, funcionalmente, formigas. O terror que deixam atrás é exatamente o que se resume, algumas costas mais tarde, a o povo do mar está a chegar. Ninguém nesta história se experiencia como a coisa de que todos os outros têm medo, e essa cegueira corre em ambas as direções — o Ciclope nunca a sente, e Odisseu também não. O monstro e o herói partilham uma única falha percetiva, apontada em direções opostas, e toda a arquitetura moral aqui repousa sobre o público notar o que nenhum dos dois consegue.

O contragolpe do elenco foi quase demasiado limpo para ser acidental. Aterrou, com a precisão que estas coisas sempre têm, precisamente nos atores a interpretar os estranhos — a deusa de Zendaya passa toda a história disfarçada de outra pessoa, Lupita Nyong’o fica com Helena, e Travis Scott interpreta o bardo, a figura que transporta a guerra para o único registo que sobrevive às suas testemunhas. O raciocínio declarado por Nolan para este último, de que o rap e a poesia oral são uma única prática sob tempos diferentes, está absolutamente correto, e aterra em mim com mais força do que na maioria dos críticos, já que uma tradição de griot é muito importante para mim. (Nota-se que o Travis continua a não ser grande coisa como rapper. Havia escolhas mais afiadas disponíveis. As duas coisas são verdadeiras ao mesmo tempo.) Mas a forma da objeção é a coisa que vale a pena guardar: um poema desenhado ao longo de três mil anos para disciplinar as pessoas a não virarem a cara ao estranho à porta, a chegar diante de um público que olhou uma vez para os estranhos e estendeu a mão para a porta. Os pretendentes acreditavam ter mais direito àquele salão do que as pessoas que realmente lhe pertenciam. Ah, impulsos humanos.

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Sabedoria, Guerra & Artesanato

Zendaya é a única deusa a quem é dado um rosto sequer, e a revelação enterrada nesse rosto reorganiza tudo em torno dela: Atena aparece a Odisseu na forma de uma mulher que ele viu ser arrastada pelo pulso pelo chão de pedra do próprio templo de Atena durante o saque de Troia. Ela nunca é nomeada; tudo sobre o seu posicionamento diz Cassandra. Odisseu está a ter uma alucinação de uma deusa. Odisseu está a invocar, pela culpa, uma mulher específica que falhou salvar. Atena tomou deliberadamente a forma da mulher morta quando veio até ele depois de Troia porque essa era a forma que a sua atenção não conseguia suportar recusar. E por baixo de todas as quatro, a leitura que a própria lei fundadora do poema torna disponível: a mulher no templo era Atena o tempo todo, não maltrates nenhum estranho, porque qualquer estranho pode ser um deus disfarçado, o que significaria que o saque de Troia incluiu a agressão a uma deusa no seu próprio santuário, testemunhada pelo homem que ela depois escolheu, ou sentenciou, a acompanhar até casa.

Nenhuma destas é classificada por ordem, e a recusa não é indecisão. O quadro mais próximo que tenho para isto é anekantavada, a doutrina jainista da multiplicidade de faces: uma afirmação pode ser inteiramente verdadeira de um ponto de vista e inteiramente verdadeira de um ponto de vista incompatível, e a falsidade só entra quando insistes que é a única. Sob esta lógica, a pergunta “Atena é real” está mal formulada. Ela é uma deusa numa leitura, um sintoma noutra, um objeto de culpa numa terceira, e um disfarce numa quarta – cada leitura completa por si só, nenhuma delas a cancelar as outras – e a sanidade ou a piedade de Odisseu não podem ser resolvidas sem achatar um homem a quem o filme dedicou toda a sua duração a recusar achatar. Isto duplica, exatamente, como a forma clínica da ferida moral: as visitas chegam quando ele está sozinho, com o sono partido, em luto, e a ver homens pelos quais era responsável morrer um bote de cada vez, precisamente as condições sob as quais uma mente fabrica uma presença sentida, um protetor que estava lá o tempo todo, para tornar sobrevivível um registo insobrevivível. Guiado ou assombrado deixa de ser uma distinção. O protetor e o acusador usam o mesmo rosto, porque o rosto pertence à pessoa que ele falhou.

O dispositivo que faz tudo isto aterrar na sala de cinema em vez de na sala de seminário é um elogio repetido. Telémaco, mais do que uma vez, olha um estranho diretamente para a cara e diz-lhe que tem “os olhos de Atena”. Está a descrever a deusa real de pé diante dele sem saber — o público é o único na sala que apanha isto. A primeira vez, funciona como ternura, um rapaz criado com as histórias do pai ausente, a ver o divino na bondade comum. A segunda vez, com a revelação do templo por detrás, a mesma frase carrega todo o peso do argumento construído por baixo dela: que os deuses foram sempre encontrados exatamente desta forma, como um rosto diante de ti que falhaste em reconhecer, e que o reconhecimento a chegar demasiado tarde não é uma falha de piedade mas a condição comum de saber alguma coisa. Não custa nada a primeira vez. Custa tudo a segunda.

O diálogo é simples e contemporâneo, e tem sido chamado de desajeitado pela mesma razão pela qual a tradução de 2017 de Emily Wilson — a que Nolan disse ter usado mais como apoio — foi atacada quando publicou, descartada como demasiado simples, demasiado contemporânea para o material, não suficientemente vestida para parecer uma epopeia. A resposta de Wilson foi que o grego de Homero não é ornamentado ao ouvido de um grego; a elevação é um resíduo de tradutores, não uma propriedade do poema, e escolher a simplicidade é uma fidelidade, não uma falha de coragem. Um filme que não dá aos seus deuses um rosto legível e uma tradução que não dá ao seu herói uma voz elevada estão a correr a mesma recusa. Isto não é tanto uma adaptação de um poema épico como um exame dos valores operativos de uma civilização através de um único homem torturado, e a simplicidade é o que permite que o exame te alcance sem fantasia. Concordo de coração com isto, e não entendo por que decidimos que linguagem elevada e sotaques britânicos são obrigatórios para epopeias.

Nostos, ou o Mito Nunca Dado

Retira os monstros e o motor do poema é nostos: um homem específico, a regressar a uma ilha específica, para uma mulher específica que passou vinte anos sem se tornar outra pessoa. Regressar a casa não é bem um tema da Odisseia, é o seu motor — o destino para o qual todo o hexâmetro foi construído. O homem que recebe o regresso a casa fabricou a crise de deslocação com que o seu próprio reino passou a história a preparar-se. Chega um fazedor de refugiados confundido pelo seu próprio povo com os refugiados, e mesmo assim recolhe – a ilha, o salão, a mulher imóvel ao tear, ainda a desfazer de noite o mesmo fio que teceu de dia. O próprio poema recusa deixar que tudo se resolva de forma limpa: o Livro 22 termina com Telémaco a pendurar doze mulheres escravizadas das mesmas vigas do telhado sob as quais os pretendentes festejaram durante anos, mulheres que os pretendentes usaram e que não tinham poder de recusa, executadas por uma vergonha que nunca foi delas para carregar. Wilson traduz o momento antes das suas mortes como pombas a voar para uma rede, asas a bater contra a corda, incapazes de chegar a casa – e passou grande parte da sua carreira pública a apontar que um século de tradutores ingleses chamou a estas mulheres criadas, prostitutas, e desobedientes, tudo exceto aquilo que o grego claramente diz que elas eram: escravas. Propriedade.

Regressar a casa, na história fundadora do regresso a casa de toda a tradição ocidental, nunca foi universal. Foi construída para exatamente um homem, e todas as outras pessoas na sua história foram denominadas em pedágio. Vestir os seus próprios agressores com a identidade das vítimas sem nome mais famosas da história é o movimento central — e é civilizacional: um povo verdadeiramente apagado, a única população da Idade do Bronze que não conseguimos nomear porque ninguém a registou como algo além de um medo, tomada de empréstimo como fantasia para os homens que fizeram o apagamento. Continuo a dar voltas a se este movimento custa algo ao público ou apenas o entretém com a sensação de custo. O rosto de Penélope durante a confissão argumenta de um lado, e a lente da câmara mantém-se sobre ele o tempo suficiente para tornar o reconhecimento insuportável. Odisseu a ficar com tudo mesmo assim argumenta do outro, e o público também, a assistir por entretenimento ao que ela tem de habitar como facto. Não consigo realmente pender para um lado mais do que o outro. Não creio que o filme também consiga, e confio mais nele por não fingir que consegue.

The Deep continua a emergir para mim aqui, por razões que nada têm a ver com Odisseu. Rivers Solomon e Daveed Diggs construíram uma cosmologia a partir dos afogados (note-se que esta mitologia não foi inventada por eles): descendentes de mulheres africanas grávidas lançadas ao mar a meio da travessia evoluíram ao longo de gerações num povo que respira água. Nenhuma ilha espera no fim dessa história, porque nenhuma jamais foi destinada a esperar. A casa foi destruída de propósito antes de a história começar, e o mito que cresce a partir desse facto não é sobre voltar a algo; é sobre o que um povo se torna quando voltar nunca esteve na mesa. Colocada ao lado de nostos, essa assimetria é aquilo para que a comparação sempre serviu. Os agressores de uma tradição chegam a voltar a casa e têm os seus crimes traduzidos em astúcia durante três milénios, e agora chegam a tomar de empréstimo a fantasia das suas próprias vítimas pelo preço de um bilhete. Os mortos da outra tradição não tiveram arco de redenção nem tradução errada, porque ninguém escreveu os seus nomes para os escrever mal.

Disse no início quem esta peça assume que és: alguém que leu o poema, ou viu o filme, ou ambos. Fiz uma dessas coisas. Gostei ferozmente de mitologia grega quando era criança, da forma como se gosta do primeiro sistema que alguém nos entrega, e em algum ponto dos meus vinte e poucos anos afastei-me, cosmologia egípcia, depois nórdica, depois mais além ainda, para tudo o que não era os três cânones que uma educação ocidental emite por defeito e chama universais. Nunca li a Odisseia (além da pesquisa para esta peça). Nem a Wilson, nem a Fagles, nem a Fitzgerald. Quase tudo o que sei sobre o tear, a caverna, as pombas na rede, e agora o povo do mar que acaba por ser os homens a remar o barco, sei-o da forma como Ítaca conheceu o povo do mar: de segunda mão, através de rumor e canção e as narrações de outras pessoas, montado numa forma que decidi confiar – mais próxima, se algo for, da parede em Medinet Habu do que de qualquer página: navios cortados na pedra, sem nomes atribuídos a nenhum dos lados, um registo construído inteiramente a partir daquilo que os sobreviventes estavam dispostos a admitir. Três horas de duração gastas a argumentar que esta é a única forma pela qual alguém alguma vez conheceu algo tão antigo – que os deuses eram o tempo, o registo era canção, e por altura de qualquer um deles nos alcançar, as testemunhas já estavam mortas. Nunca precisei de ler uma linha de Homero para conhecer esse sentimento. Cheguei lá de outra forma.

Continuo sem o ter feito. Algumas noites isso sente-se como uma disciplina que escolhi. Outras noites sente-se apenas como nunca ter tido uma ilha que valesse a viagem de dez anos.

Adenda

• A cena das sereias: entre a espada e a parede. Que se dane, sim. Posso ser simples assim.
• Performances de arromba de todo o elenco. -assobios-
• Elliot Page -assobios em dobro-
• Os primeiros vinte minutos de mistura de som deixaram-me à espera de um segundo Tenet. Mas gosto de Tenet.
• Os pais de Ludwig Göransson sabiam exatamente o que estavam a fazer quando lhe deram esse nome. Toque de Midas incrível.
• Não tenho os músculos do Benny Safdie, mas vou absolutamente disfarçar-me de Agamémnon no Halloween.