Som Ruim

Intro

HHHá um tipo de impotência que se instala em ti uns quarenta e cinco segundos depois do início da banda de abertura num espaço de tamanho médio. A banda ataca o primeiro acorde e a sala fica imediatamente errada. Os pratos chegam como um guincho metálico que não se parece com nenhum acontecimento acústico na natureza. O baixo, em vez de fixar qualquer coisa, simplesmente desaparece; engolido por alguma combinação inexplicável de física e negligência. A voz fica em cima de tudo como um copo de esferovite num rio em cheia: tecnicamente presente, praticamente inútil. Olhas à volta. Outras pessoas fazem o mesmo pequeno sobressalto, e depois fazem o que o público aprendeu a fazer. Aguenta.

E a verdade é esta: é uma falha no dever mais básico que se deve a quem paga bilhete. O som não é decoração; é o próprio evento. Em salas grandes e pequenas, em cidades que se consideram musicalmente sofisticadas, o som ao vivo é tratado com uma indiferença casual que te faria ser despedido em qualquer outra função técnica. Não aceitarias uma estrutura de luzes que iluminasse metade do palco. Não aceitarias um bar que servisse bebidas mornas por defeito. Mas tweeters queimados e agudos no limite? Isso, aparentemente, é só a textura de sair à noite.

Uma cadeia de pequenas falhas

Não precisas de saber os detalhes técnicos para perceber por que o som ao vivo corre mal com tanta consistência; mas seguir o percurso que o som faz até chegar aos teus ouvidos ajuda a iluminar uma coisa. Cada passo é mais uma oportunidade para a negligência se acumular.

O som começa no microfone, que converte a energia das ondas físicas em tensão elétrica. Esse sinal viaja por cabo até uma caixa de palco, por um multicore ou rede digital, e entra na mesa de mistura, onde é processado e misturado com todas as outras fontes no palco. De lá, as misturas processadas vão para os amplificadores, que alimentam as colunas, que irradiam energia acústica de volta para a sala. A sala actua depois como um último filtro involuntário, antes de qualquer coisa chegar aos teus ouvidos.

A cadeia não é especialmente complexa. Um técnico de som competente aprende tudo isto em poucos anos de trabalho a sério. O que produz o desastre é a forma como os atalhos se acumulam. Uma cápsula danificada, um estágio de ganho saturado, um equalizador a tapar um problema de sala que nunca foi feito para resolver; cada um junta a sua própria distorção ao monte, e quando tudo chega ao sistema de colunas, o sinal original está enterrado algures por baixo.

O problema composto

A distorção acumula-se. Cada ponto da cadeia de sinal que adiciona mesmo uma pequena distorção harmónica combina-se com o seguinte. Quando o som sai de um sistema mal gerido, já não estás a ouvir música; estás a ouvir música mais uma camada de ruído que o teu cérebro passa o espetáculo inteiro a tentar subtrair. Por isso é que sais de alguns concertos a sentir-te acabado mesmo quando o volume não era exagerado.

O que sentes num concerto com mau som é um som ao mesmo tempo demasiado alto e ininteligível, cansativo em dez minutos, em que as passagens calmas soam emboladas e as passagens fortes doem. Isso é um sistema em stress, não um sistema a ser empurrado. Os dois sentem-se muito diferentes na frente da sala, mas parecem iguais na mesa se não estiveres atento.

E isto leva aos Quatro Pecados Mortais…

Estrutura de ganho

A primeira, e honestamente a mais consequente, definição que um técnico faz em qualquer canal é o ganho: quanto amplificação se aplica ao sinal bruto no primeiro estágio da mesa. Muito baixo, e o sinal nunca atinge o nível de operação ideal; o ruído a jusante torna-se audível. Muito alto, e o pré-amplificador satura, introduzindo distorção harmónica áspera que nenhum processamento a jusante consegue desfazer. Acertar nisto significa que o sinal atinge de forma consistente o ponto ideal em todos os canais, com margem suficiente para os picos dinâmicos.

Na prática, numa sala de tamanho médio, o ganho é ajustado à pressa durante o soundcheck, raramente revisto quando o baterista da banda de abertura acaba por bater bem mais forte do que o esperado, e tratado como uma aproximação grosseira em vez de uma calibração precisa. Tudo o que o técnico faz na mesa depende desta única definição. Não podes equalizar, comprimir ou colocar no espaço um sinal que já está a saturar na entrada. O estrago está a montante de todas as outras ferramentas na mesa.

O problema dos agudos

O reforço nas altas frequências: a aspereza, a qualidade penetrante, a tendência para vozes, guitarras e pratos colapsarem numa única brilhantez indiferenciada. É provavelmente a queixa mais universal sobre o som ao vivo. As origens são em parte fisiológicas e em parte só hábito.

A parte fisiológica: o ouvido humano é naturalmente mais sensível entre aproximadamente 2 kHz e 5 kHz, que é onde ficam as frequências formantes da fala. Sons nesta gama sentem-se presentes e inteligíveis em comparação com as frequências mais graves. Por isso, quando um técnico cansado ou inexperiente sente que a mistura falta clareza, o instinto é ir ao banco de médios-agudos do equalizador e subir. De pé na mesa no centro da sala, parece uma melhoria imediata. Também cria uma aspereza que se acumula ao longo de um espetáculo de duas horas e é genuinamente exaustiva.

A parte do hábito: muitas mesas chegam ao início do espetáculo com definições de EQ deixadas por quem lá esteve na noite anterior. O reforço de altas frequências daquele técnico torna-se o ponto de partida do próximo, que pode acrescentar mais. Com o tempo, os EQs dos canais derivam sistematicamente para cima nos agudos, da mesma forma que o volume geral sobe ao longo da noite à medida que a sala enche e o técnico compensa.

O que o público acaba por ter é uma mistura pesada nos agudos: inteligível de forma clínica e um pouco cansativa, mas sem o calor e a dimensionalidade que a música ao vivo pode realmente dar. As frequências de médios-graves, as que fazem a bateria sentir-se como um acontecimento físico no peito e dão autoridade a uma voz de barítono, ficam sistematicamente sub-representadas. A mistura chega ao ouvinte como uma versão a duas dimensões do que poderia ser.

A coluna queimada

Esta é inexcusável. Um driver queimado produz uma distorção distinta, papelada e áspera nos transientes. Não é subtil. Ouves logo na primeira nota. E ainda assim, as salas aceitam como rotina; muitas vezes durante meses, por vezes indefinidamente, porque o custo da substituição não é trivial e a responsabilização pelo estado do sistema está tão dispersa que ninguém em concreto se sente responsável.

O estrago também não fica contido nas frequências que aquele driver cobre. As colunas são afinadas como sistemas, com redes de crossover a dirigir bandas de frequência diferentes para drivers diferentes. Um tweeter queimado perturba a relação de fase entre drivers, cria artefactos de filtragem em pente e degrada a capacidade de potência do sistema em toda a gama. Um driver queimado piora todo o conjunto. O técnico compensa depois reforçando as frequências que aquele driver danificado cobre (fazendo-o raspar mais), ou simplesmente sobe o sistema (o que torna a distorção mais presente à custa de tudo o resto). As duas escolhas são más. As duas acontecem constantemente. É uma raiva do caraças. Depois vejo pessoas a dançar (no ritmo ou não) e fico duplamente irritado. Por que é que estamos a sofrer?

O reforço sonoro chama-se reforço por uma razão. O seu trabalho é preservar algo que já existe e projectá-lo para fora; não transformá-lo em ruído em escala.

O problema da banda de abertura

A economia da música ao vivo concentra os recursos no topo do cartaz. A actração principal traz o seu próprio técnico, ou fez digressões suficientes para construir relação com a equipa da sala. Fizeram trabalho prévio: enviaram rider, fizeram chamadas, estabeleceram expectativas. Chegam ao soundcheck a saber o que precisam, e há tempo para o entregar.

A banda de abertura, em contraste, tem trinta minutos de soundcheck numa sala que não foi afinada, com quem estiver disponível, usando um desenho de palco enviado esperançosamente há várias semanas e ignorado até vinte minutos antes de entrarem. Espera-se que montem as misturas de monitorização, afinem o som FOH, e identifiquem problemas do sistema antes de uma sala a encher criar condições acústicas completamente diferentes das do soundcheck. O mesmo trabalho, um sexto do tempo, nenhum do contexto acumulado.

O resultado, de forma fiável, é que a banda de abertura soa pior que a actração principal; não porque a música seja inferior, mas porque as condições estruturais da produção ao vivo trabalham activamente contra eles. O público absorve isto como um juízo de qualidade, porque o público não está a pensar em cadeias de sinal, e o som da banda de abertura fica catalogado como o preço da noite.

Vale a pena dizer claramente
Toda a actração principal foi um dia banda de abertura. O sub-aproveitamento sistemático dos primeiros slots não só desrespeita os músicos que trabalham; prejudica carreiras. O público forma impressões duradouras durante aqueles vinte e cinco minutos. Um espetáculo tecnicamente catastrófico, por mais injusto que seja, cola-se à música.

A sala também faz das suas

Mesmo técnicos tecnicamente competentes às vezes tratam a sala como uma reflexão tardia. Cada espaço tem um carácter ressonante: frequências que amplifica, frequências que absorve, dimensões que criam ondas estacionárias em comprimentos de onda previsíveis, superfícies que reflectem o som de formas que embolam os transientes e reduzem a inteligibilidade.

Uma onda estacionária de baixa frequência, por exemplo, acumula-se quando a distância entre duas superfícies reflectoras paralelas equivale a meio comprimento de onda de uma frequência particular. Numa sala de doze metros de comprimento, isto cria uma ressonância e os seus harmónicos que caem exactamente na gama grave musicalmente importante. Nessas frequências, a sala actua como amplificador, acumulando energia que faz a mistura sentir-se embolada e indefinida em cada posição de escuta que calhe estar num máximo de pressão. Um técnico que não tem isto em conta combate o embolamento cortando as baixas frequências globalmente, produzindo uma mistura que soa magra em todo o lado excepto nas posições onde a sala está de qualquer forma a reforçar essas frequências. Torna-se um ciclo infinito de compensação.

A implantação profissional de sistemas inclui um processo chamado correção de sala ou alinhamento de sistema: microfones de medição colocados em várias posições na zona do público, software de medição acústica a mapear a resposta em frequência e fase da sala, e um equalizador de sistema afinado para corrigir o que a sala está realmente a fazer. Isto pode transformar uma sala difícil mas exige tempo, equipamento de medição, conhecimento acústico e vontade de tratar o PA como instrumento de precisão em vez de uma pilha de caixas pretas que estão ligadas ou desligadas.

Em muitas salas, este processo simplesmente não acontece. O PA existe na configuração de fábrica, afinado quando foi instalado e nunca revisitado. O mobiliário da sala muda. O tratamento do tecto é substituído. Um novo conjunto de colunas é acrescentado sem recalibrar o sistema existente. A deriva acústica acumulada fica por medir porque ninguém foi encarregue de a medir, e o público paga a diferença, todas as noites. Todas as noites. TODAS AS NOITES.

O que o bom som transmite

Este padrão existe. É alcançável. É alcançado regularmente, não só em eventos de grande escala com recursos ilimitados, mas em salas pequenas, em salas difíceis, com orçamentos modestos. O fosso entre bom som e mau som ao nível de 400 pessoas é quase nunca a qualidade do equipamento. É a qualidade da atenção.

O bom som numa sala ao vivo tem uma qualidade difícil de descrever mas reconhecível de imediato. A sala parece estar a respirar. Instrumentos individuais ocupam sítios distintos; consegues localizar o hi-hat de uma forma fisicamente plausível em vez de um brilho generalizado vindo do nada. Os graves sentem-se tanto quanto se ouvem, específicos e rítmicos, ligados ao ataque da bateria em vez de um peso indefinido e boom. As vozes chegam com corpo; soam a gargantas humanas amplificadas e não a sinais processados.

Mais importante: não te CANSA. Consegues estar em frente de um sistema bem configurado duas horas e sair sem o zumbido nos ouvidos, a dor de cabeça atrás dos olhos, a náusea subtil que é a resposta do teu corpo à exposição prolongada à distorção. Este é o diagnóstico mais simples à mão: se sais de um espetáculo a sentir-te acabado, o som estava mau. Se sais a sentir que podias voltar a entrar, por mais cansado que estejas, estava a ser gerido como deve ser.

Por que continua assim

A questão de por que isto persiste, quando o conhecimento e o equipamento existem e estão amplamente disponíveis, é em parte económica e em parte cultural.

O argumento económico é real e não vou contestá-lo. Contratar um técnico de sistema a tempo inteiro com competência em medição acústica e um orçamento de manutenção acrescenta um custo contínuo significativo a uma sala que provavelmente já trabalha no limite. Terceirizar para quem estiver disponível por espetáculo poupa dinheiro à custa directa da consistência. A maioria das salas escolhe a segunda opção. A poupança aparece na folha de cálculo; o custo é suportado pelo público e pelos músicos, de forma difusa e invisível.

O argumento cultural é mais insidioso. O som ao vivo, ao contrário do som gravado, desenvolveu uma tolerância à imperfeição que funciona convenientemente como cobertura para negligência. Há uma crença muito difundida, partilhada por espectadores, gestores de salas e alguns técnicos, de que o som ao vivo é inerentemente rude; que é suposto ter bordo e crudeza; que a precisão é de alguma forma inautêntica no contexto ao vivo. Esta crença é falsa, mas é útil. Permite que o sub-investimento sistemático na qualidade acústica seja reenquadrado como escolha estética. Grunge, pá.

Os técnicos que fazem isto bem não aceitam esse enquadramento. Aplicam o mesmo rigor a uma sala de trezentas pessoas que um técnico de gravação aplica a uma sessão de estúdio, porque entendem que o público merece e a música exige. Chegam cedo, medem a sala, colocam-se em posições diferentes na zona do público para entender o que ouvintes diferentes estão realmente a experimentar, e tratam os trinta minutos da banda de abertura com a mesma seriedade que dedicam às duas horas da actração principal.

Um padrão mínimo

O que seria preciso para corrigir isto, ao nível da sala individual, para qualquer espaço disposto a levar o trabalho a sério? A lista é mais curta do que devia ser.

O que seria preciso para corrigir isto? Menos do que imaginas.

1. Substituir drivers queimados quando falham, não quando fica embaraçoso; o PA é infra-estrutura, não inventário.
2. Medir a sala antes de cada espetáculo, corrigir o EQ do sistema para a sua resposta real; com Smaart ou Room EQ Wizard isto leva menos de uma hora e muda tudo a jusante.
3. Pôr por escrito os alvos de estrutura de ganho e informar todos os técnicos que trabalham o sistema quais são, e verificá-los no início de cada espetáculo.
4. Dar às bandas de abertura um técnico de casa para o set inteiro e uma sala calma para o soundcheck.
5. Começar os EQs em plano; cortar, não reforçar.
6. Levar a sério as misturas de monitorização: um monitor a falhar obriga o músico a compensar, o que obriga o técnico a subir o ganho, o que degrada o que o público ouve. A cadeia corre nos dois sentidos.

O público sabe

Uma casa de espetáculos, uma noite de terça em Novembro. A banda de abertura: três pessoas, uma guitarra, um baixo, uma caixa de ritmos. Tocam vinte minutos. O som está, contra todas as probabilidades, certo. A bateria tem peso. A voz está à frente na mistura com presença e calor, nem estridente nem enterrada. A sala sente-se, brevemente, como um instrumento ressonante em vez de uma caixa cheia de ondas estacionárias e infra-estrutura comprometida. Pessoas que chegaram de olho no telemóvel estão a olhar para o palco.

O público normalmente não consegue descrever, em termos técnicos, por que um espetáculo soou bem ou mal. Não chega equipado com o vocabulário de cadeias de sinal, frequências de crossover e modos de sala. Mas sabe. Sabe no corpo; na qualidade de atenção que consegue manter; em se a música lhes chega como algo sentido ou apenas ouvido. O bom som muda o que a música pode fazer a uma sala cheia de pessoas. O mau som impede-o.

A banda de abertura daquela terça não fez nada de especial. Tocou as suas músicas. O que era especial era alguém ter tido tempo de configurar a sala para que aquelas músicas pudessem ser ouvidas a sério. Isso não devia ser especial. Devia ser o mínimo.

O desrespeito do mau som é, no fim, uma escolha: nem sempre consciente, nem sempre feita por uma única pessoa responsável, mas uma escolha embutida em orçamentos e calendários de manutenção e na forma como o tempo é atribuído no dia do espetáculo, e em se o técnico que desmonta à meia-noite deixa a mesa num estado que facilita ou dificulta o trabalho do próximo. Fazer a outra escolha, de forma consistente, em cada espetáculo e cada acto no cartaz, é o que separa uma sala que leva a música a sério de uma que apenas a acolhe.

Referências e leitura adicional

1. Bob McCarthy, Sound Systems: Design and Optimisation (Focal Press, 3.ª ed.) — o texto de referência sobre alinhamento de sistemas de colunas, medição de salas e a metodologia MAPP/SIM.

2. Glen Ballou (ed.), Handbook for Sound Engineers (Focal Press, 4.ª ed.) — referência abrangente sobre todos os aspectos da cadeia de sinal, da física dos transdutores à topologia dos amplificadores.

3. Os escritos e vídeos de Dave Rat sobre prática profissional de FOH, em particular a sua abordagem sistemática à estrutura de ganho e fluxo de trabalho na mesa.

4. Os white papers técnicos da Meyer Sound sobre física da acústica de salas, directividade das colunas e os princípios da implantação de subwoofers cardióides e alinhados no tempo.

5. O trabalho do acústico Leo Beranek, em particular Concert Halls and Opera Houses, sobre a relação entre acústica arquitectónica e qualidade musical percebida — fundamental para entender como as salas moldam o som independentemente do sistema de reforço.